А. Жуковский писал лирические стихотворения на всем протяжении своего творческого пути. Но он не случайно получил прозвище «балладника». Популярность Жуковскому принесли прежде всего баллады. С этим жанром ассоциировалось представление о начале русского романтизма. Баллада появилась в русской литературе до Жуковского («Раиса» Н. М. Карамзина, «Громвал» Г. П. Каменева). Но ранние русские баллады прошли незамеченными, потому что в них не было еще романтизма, одушевившего баллады Жуковского.

В 1808 г. в «Вестнике Европы» была напечатана первая баллада Жуковского - «Людмила» с подзаголовком «Русская баллада» и с примечанием: «Подражание Бюргеровой Леноре». Бюргер, отвечая возрастающему интересу к народной поэзии, использовал в своей балладе немецкие народные предания. Жуковский пытается создать русскую балладу. Он изменяет имя героини, переносит действие на Русь, придает обстановке некоторые исторические черты (рать славян, дружина, Литва и Нарва как места, с которыми связаны военные действия), иногда вводит народнопоэтические выражения (борзый конь, ветер буйный). Но не в этом было значение «Людмилы». В балладе Жуковского перед русским читателем в живых образах и картинах, в увлекательном сюжете раскрылся неведомый ранее романтический мир. В «Людмиле» затрагивается тема любви и смерти. Героиня не верит в вечную силу любви и желает смерти, но не в надежде на «сладкий час - соединенье», а в полной безнадежности:

Читать полностью:http://www.km.ru/referats/333834-pervaya-russkaya-ballada-zhukovskogo-%C2%ABlyudmila%C2%BB

Публий Овидий Назон - поэт очень легкий и очень трудный. Он легкий потому, что речь его изящна и ясна, фразы и стихи текут естественно и непринужденно, а предметы его просты и доступны. Есть поэты, читая которых читатель чувствует: «Как это великолепно, я никогда не смог бы так сказать»; таков Вергилий. И есть поэты, над которыми читателю кажется: «Как это просто, я и сам бы сказал только так, а не иначе»; таков Овидий. Но в этой легкости кроется и его трудность. Рассказ Овидия льется так прозрачно и естественно, что мы перестаем видеть поэта и видим только предмет его рассказа. Овидий писал о легкой любви и о занимательной мифологии; и три эпохи европейской культуры принимали или отвергали его в зависимости от того, считали ли они, что любовь должна быть легкой, а мифология занимательной, или нет. Каково было отношение и к любви и к мифологии у самого Овидия - это казалось очевидным, и об этом не задумывались.

Читать полностью:http://www.km.ru/referats/333948-tri-podstupa-k-poezii-ovidiya

Рассматриваются религиозно-философские искания Н. Клюева, отразившиеся в его лирике, заново, с учётом всего корпуса сочинений, поставлен вопрос об эволюции мировоззрения поэта. Клюев, испытавший влияние символизма и причастный к богоискательству, разрабатывал мотивы и образы сектантских песнопений и проблематику неогностицизма, однако в условиях послереволюционной России преодолел увлечение ересями (хлыстовство и скопчество) и в последние годы жизни вернулся к традиционному православию.

Читать полностью:http://www.km.ru/referats/333949-filosofskaya-lirika-n-klyueva-o-tvorcheskoi-evolyutsii-poeta

Марк Валерий Марциал - выдающийся римский поэт-эпиграмматист, в творчестве которого эпиграмма приобрела свою окончательную форму и стала тем, что мы понимаем сейчас под этим литературным термином - коротким сатирическим стихотворением.

Марциал написал свыше 1500 эпиграмм, составивших 15 книг. Творческая продуктивность поэта поразительна, ведь речь идет о небольших по размеру стихотворениях, состоящих нередко из двух-четырех строк. Безупречные по форме, они представляют собой блещущие остроумием и поэтическими находками миниатюры, запечатлевшие разные стороны окружающей поэта реальной действительности.

Литературная известность пришла к Марциалу сразу после публикации первого сборника эпиграмм «Книги зрелищ», написанной под впечатлением торжественного открытия Колизея в 80 году. С каждой новой книгой росла его популярность поэта и острослова, причем не только в Риме: во всех уголках обширной империи самые разные люди, старики и подростки, мужчины и женщины, читали и заучивали наизусть его эпиграммы. Всадники и сенаторы, стряпчие и коллеги по ремеслу повторяли его остроты. В далеком морозном краю его книги зачитывали до дыр суровые центурионы (XI, 3). Чужеземцы увозили их с собой на родину. Ценителей и почитателей его поэзии становилось все больше, вместе с тем неудержимо росло и число недоброжелателей, завистников, людей, случайно или намеренно задетых его стихами. Но Марциалу была по душе любая, даже непредсказуемая, реакция читателей (VI, 60):

Читать полностью:http://www.km.ru/referats/333950-martsial-i-ego-poeziya

С этим переходным периодом и совпала вся сознательная жизнь Лермонтова. Только принимая во внимание весь конкретный опыт исторической действительности того времени и ведущие тенденции эпохи, можно правильно понять творчество самого передового поэта тридцатых годов. В нем слышится тот же призыв, что и в стихотворении декабриста Александра Одоевского, ответившего на пушкинское послание «В Сибирь»:

Мечи скуем мы из цепей

И вновь зажжем огонь свободы...

Вот это: «Мечи скуем мы из цепей!» — основной подтекст поэзии Лермонтова. Ее мотивы тоски и отчаяния связаны с темой «цепей» — с крахом декабризма. Ее бодрые, мажорные ноты — с усилением протеста в самих народных массах, с нарастанием новой революционной волны.

Кризис крепостнической системы в России на протяжении тридцатых — сороковых годов все углублялся, и все возрастал гнев народной массы: крепостное право становилось «пороховым погребом» под государством.

Русь еще только едва-едва начинала просыпаться от фабричных гудков, но уже какая-то новая беспокойная сила гнала молодежь в города. Год от года нарушался круг патриархальной сословной замкнутости. Судьба многих крестьянских сыновей перестала повторять судьбу отцов. Сыновья больше не хотели влачить рабскую лямку, стремились вырваться всеми правдами и неправдами из крепостной неволи, с паспортом или без паспорта бежали в города на заработки, тянулись к новой жизни, к свободе, к свету, знанью.

Читать полностью:http://www.km.ru/referats/334073-epokha-v-literature-nastupivshaya-posle-vosstaniya-14-dekabrya-1825-goda

Как деталь жизни Достоевского, а не Горянчикова, в «Записках» время от времени появляется «товарищ из дворян» (петрашевец С. Ф. Дуров), вместе с которым повествователь пришел на каторгу и вышел из нее: круг общения Александра Петровича с арестантами из дворян ограничен лишь одним Аким Акимычем (а их всего трое, по неоднократным уверениям повествователя: Аким Акимыч, гнусный шпион А-в и «отцеубийца»).

Конечно, преступление и наказание Горянчикова — всего лишь «дань цензуре», которая поначалу и без того придирчиво отнеслась к «Запискам», задержав публикацию второй и последующих глав на несколько месяцев. Но только лишь эти две детали (убийство жены и десятилетний срок на каторге), но не сам образ Горянчикова лишены содержательного значения в «Записках из Мертвого дома».

Читать полностью:http://www.km.ru/referats/334074-prestuplenie-i-nakazanie-goryanchikova-v-romane-%C2%ABzapisoki-iz-mertvogo-doma%C2%BB

Их нельзя назвать мемуарами. Достоевский придал своим воспоминаниям о каторге не автобиографический, а иной смысл: он свободен в хронологии, в изложении ряда фактов, в описании некоторых каторжан. И самое существенное: он ввел вымышленного повествователя, образ которого исключает внехудожественное прочтение произведения.

Это не «документальные» очерки и не очерковый цикл. Очерк предполагал фактическую достоверность. Не то у Достоевского. Многочисленны случаи отступления писателем от фактической во имя художественной достоверности: большая часть из них отмечена в обстоятельных комментариях Б. В. Федоренко и И. Д. Якубович, о других пойдет речь ниже. Автобиографическая и фактическая достоверность не входила в замысел Достоевского. «Записки из Мертвого дома» были задуманы как художественное произведение. Увиденное и услышанное на каторге было пережито «сердцем автора действительно».

Читать полностью:http://www.km.ru/referats/334075-problema-zhanra-%C2%ABzapisok-iz-mertvogo-doma%C2%BB-dostoevskogo

Пиндар - самый греческий из греческих поэтов. Именно поэтому европейский читатель всегда чувствовал его столь далеким. Никогда он не был таким живым собеседником новоевропейской культуры, каковы бывали Гомер или Софокл. У него пытались учиться создатели патетической лирики барокко и предромантизма, но уроки эти ограничились заимствованием внешних приемов. В XIX в. Пиндар всецело отошел в ведение узких специалистов из классических филологов и по существу остается в этом положении до наших дней. Начиная с конца XIX в., когда Европа вновь открыла для себя красоту греческой архаики, Пиндара стали понимать лучше. Но широко читаемым автором он так и не стал. Даже профессиональные филологи обращаются к нему неохотно.

Читать полностью:http://www.km.ru/referats/334171-poeziya-pindara

Стихотворения И.А. Чернухина, иллюстрирующие события Великой Отечественной войны, занимают центральное место в ряду патриотической лирики поэта. «Военная тема пронизывает все творчество Чернухина. Он не воевал. <…> Но он мечтал о фронте, мечтал о подвиге во славу Родины и народа, и мечта эта закономерно перелилась в форму художественного произведения» [1, с.10] Поэт изображает сцены военных действий, героические подвиги народа в борьбе с фашистами. Особый акцент делается на топонимике его стихотворений, в центре которых, как правило, образ «малой родины». Наиболее выразительным в военной лирике И.А. Чернухина является образ Белгорода.

Читать полностью:http://www.km.ru/referats/334190-obraz-voennogo-belgoroda-v-stikhotvorenii-ia-chernukhina-%C2%ABbelgorod-5-avgusta-1943-goda%C2%BB

Каждая из четырех трагедий, созданных в начале переломного для Пушкина этапа творчества (болдинская осень), соотносится с одним из основных мотивов пушкинской лирики: «Скупой рыцарь» – с темой власти; «Каменный гость» – с темой любви; «Моцарт и Сальери» – с темой творчества (получившей свое конкретное лирическое воплощение в теме поэта и поэзии); «Пир во время чумы» – с темой и мотивом пира.

В свою очередь, сами трагедии, как было многократно прослежено, представляют собою пушкинскую философию послеантичной истории Европы, где «Скупой рыцарь» соответствует Средневековью, «Каменный гость» – Ренессансу, «Моцарт и Сальери» – Просвещению, а «Пир во время чумы», не привязанный к конкретной эпохе, обобщает катастрофический механизм их смены в мотиве «гибельного пира» – так или иначе явленного в каждой из трагедий. Этих проблем отчасти касаются: Винокур Г.О., Якубович Д.П., Благой Д.Д., Нусинов И.М., Грехнев В.А., Степанов Н.Л. и др.

Таким образом, можно сказать, что в «Маленьких трагедиях» ключевые мотивы пушкинской лирики в соотношении с «Мален

Читать полностью:http://www.km.ru/referats/334191-sootnoshenie-khudozhestvennykh-motivov-v-%C2%ABmalenkikh-tragediyakh%C2%BB-i-lirike-pushkina

Каждая из четырех трагедий, созданных в начале переломного для Пушкина этапа творчества (болдинская осень), соотносится с одним из основных мотивов пушкинской лирики: «Скупой рыцарь» – с темой власти; «Каменный гость» – с темой любви; «Моцарт и Сальери» – с темой творчества (получившей свое конкретное лирическое воплощение в теме поэта и поэзии); «Пир во время чумы» – с темой и мотивом пира.

В свою очередь, сами трагедии, как было многократно прослежено, представляют собою пушкинскую философию послеантичной истории Европы, где «Скупой рыцарь» соответствует Средневековью, «Каменный гость» – Ренессансу, «Моцарт и Сальери» – Просвещению, а «Пир во время чумы», не привязанный к конкретной эпохе, обобщает катастрофический механизм их смены в мотиве «гибельного пира» – так или иначе явленного в каждой из трагедий. Этих проблем отчасти касаются: Винокур Г.О., Якубович Д.П., Благой Д.Д., Нусинов И.М., Грехнев В.А., Степанов Н.Л. и др.

Таким образом, можно сказать, что в «Маленьких трагедиях» ключевые мотивы пушкинской лирики в соотношении с «Мален

Читать полностью:http://www.km.ru/referats/334191-sootnoshenie-khudozhestvennykh-motivov-v-%C2%ABmalenkikh-tragediyakh%C2%BB-i-lirike-pushkina